曾忆城和我的职业生涯，大多都在新周刊和南方报业度过。遇到适合的大学和专业，就能很容易拿到奖学金，成为优秀生；会因为某篇文章、某个图片、某个老师，而去追随找工作；很难一直做一个“优秀的职场人”，往往只能自己创业做自己的事相比较之下，记者更偏重于新闻职业，摄影师更偏重于艺术创作。就算是在媒体里，也能够感受到摄影部的同事，一个个更像是艺术家。其一，摄影部怎么那么多人。其二，版面为什么那么多图。后来，我才慢慢领悟，视觉表达的重要性，艺术表达的重要性。我想，普遍的家长，对于孩子具有艺术的天分，以后要进入美术院校或艺术院校，毕业后从事和艺术相关的工作……这个道路中的很多细节，都不是十分清楚——就像我刚刚到新周刊时一样。但是，艺术家、摄影师、（建筑、服装、工业）设计师、导演……这些和艺术相关的工作，又是未来特别重要的领域，而且，还是最不能被AI等科技替代的工作。那么，他们的成长之路，就非常值得我们关注，值得我们研究，值得我们思考。曾忆城多年的朋友、广东美术馆公共教育部负责人刘端玲发现，这个过去非常急躁的人，现在变得温和，跟家人和朋友都相处得很好，她好奇是什么使得他发生了这种改变？曾忆城说，通过摄影看这个世界的时候，同时他也在反观自己的内心。
短短几年里，父亲去世，女儿出生……一连的家庭变故，经历生老病死、悲欢离合，让他越发省察内心，也开始更多地思考一些终极问题。顺应生活，接受自己，常怀谦卑之心，改变自然而来。生命中，变是常态，对摄影艺术家曾忆城而言，似乎更是如此，比如：
他从小想做画家，学的也是美术，只是大学里看了一场摄影讲座，从此“摄影之火”被点燃，拿起相机就再也没有放下过。摄影题材上，他从早年的纪实类、观念类，拍家乡、拍恋人、拍流浪汉、拍市井生活、拍“路上有风有风景”……到现在“水墨化”的“一时一地”、一枝一叶：一棵树、两只鸟、几截枯木几片云、孤鸟和群山、雾影或微尘。他的镜头聚焦，从观察世界转向认识自己，从对情感的探索、社会的观照——拍外部的人与社会，到反观自己的内心——拍心灵。而在艺术境界层面，无论西方和东方、现代与传统、写实和写意，还是“有我之境，无我之境”，他都亲临其中，深有体会，现在他认为它们并无高下之分，所以也无需刻意分门别类了——去拍就好了。曾忆城说“变是形式，而风格是我的生命状态本身”，生命在不同阶段会呈现不同的状态，自己只是忠于内心。这个在他摄影师同行颜长江眼里“广东风格最为多变的人”，到底是变还没变？还是听他自己细细道来。小时候最让我开心的事情是画画，现在回想自有记忆起就开始画。有本子空着，我就都拿来画画，什么树啊鸟啊，有什么就画什么。我小学时学习成绩都特别差，基本就是全班倒数第一第二，大概就是因为被画画耽搁的。后来也许老师也没想到，我会到重点艺术院校里去读书，而且还拿了一等奖学金。我哥哥很喜欢画画，家里也有《芥子园画谱》，还有像徐悲鸿、黎雄才等大家的画谱，那时候肯定会受这些影响。比如，我家一进门，大厅里有一幅《松鹤延年》，就是我哥画的，还有他临摹的荣宝斋出的画，我看到他画，觉得很喜欢，就拿着本子跟着画。他也没有特意要教我什么东西，就是一个纯粹自发性的爱好。所以，我很小就觉得自己就是一个画家，我就应该做一个画家。我在海边长大，这对于“观看”或许会有些特别的体验：在海滩上走，你会时时刻刻去注意涨潮还是退潮，它是一个流动的而非固定的状态。这跟我们在陆地上看到的是不一样的，在海边你看到一块陆地，可能过一两个小时它就被海水填满了，然后到下午整片海水又退到一两公里之外。在这里，陆地和大海并没有一个固定的边界和定义，眼前你看到的是流动的海滩，但是远方又永远是一条恒定的海平线。我不知道是不是因为从小这样的环境，让我时时刻刻保持对所处环境的观察和警惕。我大学考的是国画系，然后转读社会美术专业，这个专业现在说起来可能一般人都不明白它到底是搞什么，实际上就是综合性的实用美术——什么挣钱学什么。在广州美术学院，我只学了一个星期的摄影，那一个星期时间其实也没学到什么，就是一些简单的摄影技术的接触了解。真正让我对摄影有了全新认知，是看了摄影师张海儿和安哥的那次摄影讲座。在被张海儿和安哥点着了摄影这把“火”之后，我就再也没有放下过它了：除了睡觉，身上永远都备着一台相机，时时刻刻准备拍照。在90年代，广美拥有全国最好的图书馆，特别是进口图书——因为靠近香港，全国的进口图书都是从这边进来的。不管是绘画还是摄影，你能想得到的几乎所有的大师作品——布列松、威廉·克莱因、尤金·史密斯、罗伯特·卡帕……包括全世界的各种杂志——《国家地理》《生活》《新闻周刊》、Discovery……全部都有。在大学二年级的时候，家人送给我一台相机——宾得K1000，我就开始拍照了。那时候在谈恋爱，所以很多时候就拍女朋友。因为我们上人体解剖课，解剖教室几层楼都放着尸体，我很惊讶就问这些尸体的由来。工作人员告诉我，那些多是死在街头的流浪汉和精神病人，死后没有人认领。这惊到我了，后面我就长时间地拍摄这个群体，这些组成了《共活》专题。
大学期间，我就在《羊城晚报》摄影师颜长江主持的版面上发表图片故事。那时中国报道摄影刚刚起步，我和当时的广美摄影协会会长陈海平都给《羊城晚报》和《新周刊》供稿。大学生能给媒体供稿的并不多，整个大学期间，我在媒体拿到了几千块钱的稿费，90年代几千块钱对于一个学生来说，那是一笔巨款。 我想这些应该得益于广美有一个那么好的图书馆，让我们很早就打开眼界看到国内外那么多大师的作品。
▲广东美术馆曾忆城“一时一地”展览。
大学毕业时，我问了自己一个问题：如果财富自由了，我想做什么？内心的回答是，我还是比较喜欢拍照。摄影师既有工资拿，又能去看世界各地，还可以帮助到人，还有比这更好的工作吗？刚好有一个机会，我就去了《新周刊》，张海儿也在那里，可以跟他同事，这对我是很大的吸引，而且《新周刊》当时是国内在图片领域做得最好的媒体。在《新周刊》，最多的时候，有三分之一的版面都是我的——一百多页的杂志，有三十几页是我的照片。那个工作量非常的大，像做“城市排行榜”专题，我一个星期需要跑六七个城市，非常疯狂。年轻的时候，有这种历练，我觉得很好。中国的各大城市，我基本上都跑了一遍，如果不是这份工作，我很难见识到那么多自己没曾想过的地方和角落。1999年，《南方都市报》创办深圳新闻部，需要摄影记者，我女朋友也在深圳，这两件事情凑在一起，我就到了深圳。南都这个团队非常理想主义，像我们当时开会（讨论选题）经常开到凌晨两三点甚至通宵，完全是自觉的，很有热情，只是想着如何把新闻做好。南都对我更是意味着一种精神的力量，它的独立精神、社会责任感，会让我终身受用。在南都，我们要做一个“很难”的那种报道，背后领导通常都会力挺，所以为什么那时候那么多热血青年、理想青年都去投奔南方。这里不管学历、不问来路，只要你能做出好的报道，它就给你机会。这种空气和氛围，会让你发挥出超出自己意外的能力，这是很奇妙的。比如有一次，深圳发生持刀劫持人质案件，一个歹徒拿刀架住一个孩子的脖子，就在公安局门前。这种案件，一般在警方还没有处理完的情况下，他们是不希望看到媒体报道的。但是记者的职责又是要尽可能拿到料（让公众能够知悉），那么你就需要想更多办法，于是就不知道哪里来的能量，让我偷偷地潜进了公安局楼上，拍到独家照片。现在让我去公安局，我可能不愿意去，但是在做记者的时候——尤其在南都做记者，你就会拥有一种不知哪来的能量，会驱使你达成使命。这就是一种精神的力量。再后面，同属南方报业的《城市画报》改版，它需要更好的图片，我来到《城市画报》做了首席摄影师。拍封面、拍各种专题，这些作品参与了国内外很多当代艺术展。于是，就有画廊开始给我做代理了，我的作品也开始售出了，这些作品的收入，比媒体的要高。到这时候，离开这个工作，可能对于我的艺术创作会有更大的帮助。我觉得，人生每一个瞬间都是决定性瞬间，每一个瞬间你都可以重来一次，某一个瞬间，之所以成为“决定性瞬间”，是因为它后面有无数个瞬间来保守，使它成为所谓的“决定性瞬间”。比如，我从小就想做画家，那时候从来没想过要拍照的，如果没有张海儿和安哥在广州美院的那次讲座，让我看到了摄影的可能性，我想我永远都都不会成为一个摄影师。我过去对摄影的理解是什么呢：那些摄影师要跑到新疆、西藏还有国外，拍很多“诗”，拍很多“远方的诗”，新疆的千年胡杨树、西藏的蓝天白云……都是这种看上去很美的东西。而张海儿，他就拍广州街头，就拍能快速捕捉到的这些身边的事情，很有力量，这给了我很大的触动——诗根本不在远方，诗就在眼前，只是你有没有发现诗的眼睛——他的照片一下子就击中了我，原来摄影可以是这个样子，这是以前从来没有想到过的。如果没有我后面的N多个瞬间的聚积，那么那一次摄影讲座，也不成为我转折的“决定性瞬间”——我还有后悔的机会，我还可以继续做画家的梦想。我很幸运的是，大学一毕业，就去《新周刊》和张海儿做了同事，这样我就有了很多机会同他一起探讨，他至今还烙在我脑海里的一句话：技术永远不是最重要的，重要的是你的想法和你的观念。一提到他，我就会想到这句话，这对我产生了非常深远的影响。
自拿起相机的那一刻起，我并不会去想这个是我的工作，或者另一个是艺术创作。那时候，没什么人去美术馆，艺术离人们太远了，那我就把媒体当作一个“纸上的美术馆”。艺术需要跟人发生关系，需要与人沟通。而我发在媒体上的每一张照片，都会跟读者产生沟通。所以，从毕业的那一刻开始，我就觉得自己也是在做艺术，没有觉得工作跟艺术是分裂的。我们拍一张封面，不仅仅只是拍得漂亮就可以了——把一个人拍得“漂亮”，这是最基本的专业要求——但是哪怕只是拍一个模特、明星，如果美国正在打伊拉克，你为什么不考虑一下：作为一个记者，有什么是可以跟这个社会发生关系的？克隆羊多莉诞生后，我就想科技的发展将会给人类带来什么，这些新闻事件会触动我的创作，所以我们做了一组叫《呼吸》的专题。当把这些社会问题融入到创作中去的时候，我就把工作变成了艺术。正因为这样，我就有了很多参与艺术展的机会，然后就有画廊注意到我，有藏家来收藏我的作品。从摄影记者的工作到艺术创作，这种过渡是自然而然的，并不是某天我想要做个艺术家，然后突然把工作辞掉，我就成为艺术家了，不是这样的。
在《新周刊》做“城市排行榜”，我去南京做报道，看了南京大屠杀纪念馆，一进去我就有一种恨——对日本极度的恨，在纪念馆里让我感到极度痛苦。然后我想看看，同样面对大屠杀，德国人是怎么对待的？后来到了德国，我去了达豪集中营，一进去我就失望了——空荡荡的房子里，就两三台电视机，其它什么都没有。我想扭头想走，但却走不出来——突然间就听到各种各样的声音：呐喊、哭叫、欢笑……非常特别的体验，继而我就拿起相机开始拍。然后，第二天我又继续去拍，一直拍了五天，直到拍到那种感觉消失掉，我才离开达豪集中营。那种感受，既不害怕，也不惊奇，更多的是宁静。那次我最深刻的体会是，灵感不是你去找能找得来的，所以这个词应该是“感灵”而不是“灵感”。我们并非一定要带着很深的目的性，有些时候，一些东西会自然而来。自此之后，我再也不去想我要创作什么了，我不再去“找灵感”了，有什么就是什么。这次很奇妙的经历，是一个重要的转折点，我不再担心创作的好或是不好。
我去桂林，怎么样拍都拍不出我心里面那种山水的图景。然后去黄山，也就并没有报太大的希望，因为古今中外，黄山太多人画过、拍过。但奇妙的是，一上索道，看到漫天的大雾中探出山峰和松树，我脑子里马上想到：如果八大山人来画这座山，他会怎么画？我想八大山人一定会让一只鸟出现在山峰顶上。
刚一闪过这个念头的时候，真的飞来一只鸟，很快落在那个山顶上。吓我一跳，怎么可能这样？
开始我觉得，可能只是个巧合吧。拍完继续往前走，想到石涛画过很多黄山，梅清也画过，然后眼前的黄山似乎在一一呈现他们的画作。于是我开始贪心——如果米芾、米友仁来画，米家山水有没有可能在黄山出现？很快那个云雾居然散开了，然后展现在我眼前的似乎就是米家山水。我完全搞懵了。如果上一次在达豪是“无我”，那这一次黄山明明就是一个“很大的我”啊，那么到底是“无我”好还是“有我”好呢？王国维在《人间词话》中讲“有我之境”和“无我之境”，这两者我都深有体会，现在我认为它们并没有高下之分，所以我也就不再刻意去想有我还是无我的问题了，不用归类，去拍就好了。
我在德国看到博伊斯和文徵明的展览——东西方文化的不同，让我产生了对于艺术各种各样的思考。如果说艺术是一种精神产品，那么艺术家的生命状态同他们所创作的艺术品是怎样的关联？如果说艺术品是艺术家生命状态的延伸的话，它是如何延伸的呢？这些发问，在我过去关注的艺术史——更多是西方艺术史里，没能找到解答。而我们本土，中国的艺术史中，却有很多可参照的例子。于是，我去做了大量的研读。就在这个时期，梁漱溟对我产生了很大的影响，他对于我就像导师一样，我把能找得到的他的书像《朝话》《这个世界会好吗》这些全都看了，主要涉及中国哲学和佛学，包括他朋友圈里的那些人，我都找来看。这个时期，我基本就不再读摄影画册和摄影师了——摄影史上的东西已经读得差不多了，从而是把更多的精力转向探究内心。在生命的一些低潮或逆境时，我会“躲起来”，去阅读、独处，还有拍照——拍照是我很重要的一个解脱方法。拍照是通过一个取景框，进行有选择的观看，看你想看到的这一切。在这个过程中，它让我内心宁静。人在现实中，容易有情绪，有情绪就会有分别心，这种情绪是不好的，通过拍照，我可以从这些情绪中抽离出来。
离开媒体，我就是自由艺术家，做自己的展览，我拍好照片，然后画廊展览、售出。我只需要用心去做好作品就好了，这其实跟在媒体时也没什么两样。只是以前需要为媒体服务，而现在更多是为自己服务——你自己想拍什么，你认为哪个题材是真正想要做的，你就去做好了，这更自由。说来很奇怪，做自由艺术家，基本上差不多没钱的时候，就总能卖出一些作品，所以不至于会挨饿。当然，来自家庭的压力肯定也是有的，这里主要牵扯到一些价值观的问题，不仅是家人还有周边的人，可能会不太理解：为什么一个好好的工作（媒体）你不去做，不在单位上班，却要去搞什么自己的创作。可能人们有一个常见的误解：搞艺术怎么能吃得上饭呢？但是其实，艺术也是一种工作，它并不是一个虚无缥缈的职业。而且那时我已经进入这个体系了，已经有画廊给我做代理了。
2011年，我跟广东美术馆合作的展览“通过艺术看自己”，推到一个终极问题——看自己，你了解自己吗？你知道你是谁吗？一个一个问题地抛出来，如果你自己没有解决这些问题，怎么去通过一个抽象的艺术来展现它？当我自己去发问的时候，会发现心里面是惧怕的，因为这些问题会问倒自己。但当我真去直面它们，跨过这些问题后，再遇到困难，我会想有什么办法去解决它。我们用两天的时间去做这个活动，一下子就爆满了，收到的效果非常好，参与的有学生、有做IT的、有做NGO的、有做艺术的，无一例外都有很大的收获，你能看得见，他们状态的改变。
人在看世界的时候，也在看自己。他们的反馈，给了我很大的信心。念大学的时候，我就一边在兼职给幼儿园（广州军区司令部幼儿园）教美术课，给幼儿园上课，特别快乐，那些小朋友跟我关系特别好，我也教得特别起劲，一直教到我大学毕业。司令部幼儿园那些孩子，在一般人看来是非常调皮的，很多老师“搞不定”他们，但我没问题，我比较愿意听他们要说什么。比如有些孩子画的太阳是黑色的，一般老师就接受不了——你这个不对，太阳应该是红色的，不及格，给零分！但当有孩子画出“黑太阳”，我就会问他：“你为什么会画黑的太阳呢？”“因为黑太阳是最特别的”，小朋友就告诉我。我想，觉得也对，虽然说太阳大部分时候是亮色的，但有些时候比如日蚀，那的确会是“黑太阳”，所以这时候我没有理由给他们零分啊。像这种情况，他们在别的老师那里得不到肯定，但在我这里会得到鼓励，所以画画成为他们很开心的一件事情。小朋友们会拿出糖果、水果来跟你分享，这对老师是极大的肯定，让人内心非常愉悦。 ▲广东美术馆“通过艺术看自己”成果展留言墙。
我不给自己作定义，“名可名非常名”，名不能概括得了它的实。就像在海岸线，这一刻它是沙滩，下一刻可能就是海水了。很多事物，是不能够用一个简单的词去下定义的。我不去定义自己的作品，但是评论家要怎么定义，那是他们的自由。一种常见的认知是：中国画的精髓在于写意，在没有去黄山之前，我也是这么看的。但是如果你去了黄山，你会看到，它既是写意也是写实的，这里的山水就是这个样子的。就像梵高画下的阿尔勒，那里的天空就是那么蓝、黄色就是那么亮。每一个东西生长出来，它都是有原因的。中国古人以山水自然为师，所谓的“写意”，是从“实”里面来的。所以，我后面拍的《一时一地》《互联江山》《树言》一系列，也不单一地说他们就是“东方的”或“西方的”。你看《道德经》和《心经》里面讲的很多东西，其实《圣经》也都有讲，它们有很多共通的地方，因为问题的关键都是一个一个的人：虽然大家样貌、肤色都不尽相同，但是人的喜怒哀乐、爱恨情仇却并没有什么不一样。石涛说，“笔墨当随时代”。王维、石涛他们画画，是因为当时没有相机。到了张大千，除了画画，他也去黄山拍了照片。所以我就会想，如果八大山人来拍这张照片，他会怎么取景；如果马远、夏圭来拍，他们又会怎么构图。所以，并非我在模仿文人画，而是画画和摄影，也是共通的，都是“观看”的艺术，只不过摄影是一种新的技术而已。再高手的（绘画、摄影）老师，哪怕教书法，也都是从教“观察”开始。比如王羲之的老师说“横如千里阵云，竖如万岁枯藤”，都是在讲空间和时间，让他观察，在小小的一横一竖的笔画里面，产生的无穷的时空。无论绘画还是照片，方寸之间都是有限的，但是真实的世界是无限无穷的。这门艺术，就是通过观察、导入，如何在一个小的空间里面，展示更大的世界。
这也是适合父母和孩子一起看的视频课”
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白滔滔：采访熊亮张伯驹连晓刚……之后，我惊奇地发现：他们的父母都不管他们！
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